Richard Toop

Cecilie Ore: Codex Temporis Syklusen

Fra midten av 80-tallet har Cecilie Ore stadig brukt begrepet 'skrapet', naken musikk. Og sant nok, helt siden verker som Helices (1984) og orkesterstykket Porphyre (1986), har hennes musikk minnet, i det minste lytteren, om utsikten fra et fly over tundraen mellom f.eks. Tokyo og Moskva. Ser man ned blir man fascinert, og nesten sjokkert, av de enorme viddene der nede og deres forherdete, uornamenterte geografiske baner. På ett nivå er det en labyrint av fjell og daler, av enorme, uberegnelige urgamle kløfter i stenlandskapet. Men på samme tid, midt i alle de voldsomme detaljene, er det et slags statisk element, fordi man mister målingsevnen; er en spesiell detalj 20 km lang eller 200? Dessuten, om man ser bort fra den kunstige kalender som gjelder inne i flyet, forsvinner tidssansen. Man husker ikke hvordan utsikten var for en time siden. Man føler at den var den samme, men også helt annerledes. Heller ikke kan man tenke seg hvordan det antakelig vil se ut om en times tid fordi oppmerksomheten er viet de forandringer som skjer i øyeblikket - for det meste gradvis, men noen ganger abrupt.

Kanskje var det uunngåelig at Cecilie Ore på et tidspunkt måtte skrive en 'tidssyklus'. Titlene på de elektroniske verkene fra 80-årene, som Im-Mobile (1984) og Etapper (1988) peker i den retning. På slutten av 1987 hadde praktisk talt alt hun leste - enten det var H.G. Wells Tidsmaskinen, Sternes Tristram Shandy eller Musils Mann ohne Eigenscahften - noe med tid å gjøre. Men den foreliggende tetralogi var ikke planlagt på forhånd. I virkeligheten hadde det første stykket Praesens Subitus en trang fødsel. Et første forsøk i slutten av 1987 strandet fordi komponisten på det tidspunkt var inne "i en periode hvor jeg ikke godtok mine egne ideer". Kvartetten ble lagt til side i flere måneder og fullført i februar 1989. Det var først etter dette at Ore forsøkte å generere verkets tidsstruktur i et dataprogram som andre verker - kanskje svært mange verker - kunne utvikles fra. Resultatet ble tetralogien Codex Temporis, som består av:

- Praesens Subitus (1988-89, for forsterket strykekvartett)

- Erat Erit Est (1991, for 15 instrumenter og forsterkning)

- Futurum Exactum (1992, for forsterket strykeensemble)

- Lex Temporis (1992, for forsterket strykekvartett)

Om disse stykkene skriver komponisten "Alle titlene sirkler rundt begrepet tid, et 'nå' som inneholder både fortid og fremtid, øyeblikket utvidet til et flytende presens hvor en ikke-lineær lydverden trer frem. Og inne i denne verden finner man plutselige 'kutt' inn i tidens substans, som skaper dramatiske brudd i lydbildets bevegelse." Musikken spinner en berettende tråd, en tråd som delvis pga. sin lydmessige intensitet, kun har en nåtid. Fortiden er visket ut, fremtiden er uviss. Når det gjelder Ores bruk av datamaskinen kunne de beskrives med både flytende og faste metaforer. På den ene side genererer datamaskinen et hav av komplekse tidsstrukturer som komponisten kan navigere på. På den annen side kan interne  sammenfall i dette hav av tidsstrukturer utløse kutt inn i den overordnede kompositoriske blokk av marmor, kutt som kan bearbeides, men ikke fjernes.

Hvorfor latinske titler? Formodentlig fordi de første berømte betraktninger om tid i vår kulturkrets er de i St. Augustins Tilståelsen, en uuttømmelig inspirasjonskilde for mange av etterkrigstidens komponister (Bernd Alois Zimmermann og Klaus Huber bl.a.). I forordet til Praesens Subitus ("plutselig nåtid") skyter komponisten inn en del sentrale latinske begreper: 'memoria', 'attentio' og 'expectatio'. Latin er og blir det inntil videre mest ubegripelige av alle språk: et 'dødt' språk som hårdnakket forblir en del av vår tids bevissthet, og som sannsynligvis fortsetter å være det.

Likevel kan det være at den fantasirike, men på ingen måte oversanselige, engelske forfatter H.G. Wells utøver en mer direkte innflytelse siden Ore skriver: "Teknisk sett kan stykkene beskrives som tidsmaskiner", selv om hun ikke definerer dette som science fiction, men som "polyfone urverk som ubønnhørlig tikker og går". Og hun fortsetter: "Alle stykkene i Codex Temporis har samme underliggende tidsmaskin. Denne maskinen er konstruert slik at den definerer matriser av tidspunkter, nettverk av tidsrelasjoner som igjen styrer og utløser stykkets romlige dimensjoner. Tid og rom fremtrer som komplementære størrelser. Komplementaritet står sentralt i stykkenes oppbygging, som en form for kontrapunkt. Det synkrone står mot det asynkrone, det lineære mot det nonlineære, det symmetriske mot det asymmetriske, det hurtige mot det langsomme, det sterke mot det svake, det spredte mot det samlede og det relative mot det absolutte." 

De forsterkede strykekvartettene, som opptrer i første og siste stykket av Codex Temporis, er ideelle budbringere av Ores 'skrapede' estetikk. For mange år siden, da George Crumb skrev Black Angels, det første stykket for forsterket strykekvartett med en viss suksess, ble alle forskrekket over hvordan lydforsterkingen av strykerne plutselig frembrakte en hard intensitet man tidligere knapt hadde forbundet med hans musikk. Fremfor alt avkler forsterkningen kvartetten dens fornemme preg. Istedenfor å være et kammerensemble man respektfullt kan lytte til, støter den aggressivt lydene inn i konsertsalen.

Det første verket i Codex Temporis, kvartetten Praesens Subitus, presenterer tre typer hovedmateriale som alle er utledet av den samme underliggende tidsmaskin. Den første består av trillende halvtone-glissandi mellom mikrotonale vendepunkter, vedvarende og stille, men med konstante aksenter og dynamiske crescendi: dette er kvartettens 'prima materia', ikke bare kommer det først, men det er også det mest konsekvent gjennomførte element. Den andre type materiale omfatter sul ponticello glissandi mellom halvtoneaksler, alltid fortissimo og stadig brudt av stillhet (eller i en konsertsal av etterklang: en øyeblikkelig anvendelse av hukommelse, 'memoria'). Begge disse er hovedsaklig vedvarende, i kontrast til den tredje typen materiale som består av 'brutte' uttrykk: ujevnt gjentatte toner, hvis typiske skiftninger mellom Bartok-pizzicati og 'col legno battuto' (toner frembrakt ved hjelp av slag med bue-treet) blir ytterligere fragmentert av stillhet, både i enkelt-stemmene og, som i materialtype 2, i form av 'tause takter'.

I vid forstand inneholder stykket fire deler: de to ytterste relativt lange, de innerste relativt korte (de eksakte forhold styres av Det Gylne Snitt, ordnet som Fibonacci-serier). Hver del har en klar register-strategi: den første går fra et høyt til et middels leie, den andre forgrener seg mot det høye og lave reister, den tredje returnerer fra et mer sammentrukket høyt og lavt register mot midten mens det fjerde stiger mot det aller høyeste registeret, langt høyere enn det i åpningen. Men disse 'rett linje'-strategiene er bare de fra første typen materiale. Og mens de er ganske klare i ytterdelene, blir de avbrutt, tilslørt og (i tredje delen) brutt ned av de andre typene materiale, hvis plassering også er ordnet etter Fibonacci: Man kan sammenligne det med et Shakespeare-stykke hvor hovedhandlingen gradvis blir overskygget av bihandlingen. Så stykket begynner med å antyde en enkel, 'venstre-mot-høyre' måte å lytte på, ødelegger denne systematisk for til slutt å gjenopprette den.

De fire strykeinstrumentene i Praesens Subitus bringes videre til Erat Erit Est ('det var, det skal bli, det er'), men de utgjør bare én familie i en kvartett med forsterkede instrumenter: 4 treblåsere, 4 messinginstrumenter, 3 slagverkere og 4 strykere, hvor treblåserne (altfløyte, engelsk horn, bassklarinett og fagott) befinner seg i et dypere register enn vanlig. Også tids-skalaen er kraftig utvidet: fra 8 minutter i strykekvartetten til godt over 20 minutter i Erat Erit Est. Det konseptuelle scenario kan muligens være det samme som hos forgjengeren, men hovedaktørenes identitet er sterkt endret. Kontraster og motsetninger i klangfarge spiller nå en vesentlig rolle, og de tre slagverkerne bidrar med en helt ny atmosfære når de skaper en musikk som er både uhyggelig og eksplosiv.

I tillegg fører skiftet fra fire til femten instrumenter uunngåelig til at harmonikkens rolle verdsettes på ny. I Praesens Subitus tenker man knapt på harmonikk i det hele tatt. Riktignok hender det at de fire instrumentene bunter seg sammen i et cluster eller slår seg ned i et mer eller mindre harmonisk område. Men for det meste er det snakk om individuelle linjer, man kan tenke på dem som vektorer, som løper sammen eller driver fra hverandre. I Erat Erit Est har man, hvis man ser bort fra slagverket, 12 stemte instrumenter - ett for hver tone i den kromatiske skala - og helt fra første takt (som klinger i midtregisteret, til forskjell fra den høye begynnelsen på Praesens Subitus), er det klart at den 'totale kromatikk' kommer til å bli et hovedtema.

Likeledes, selv om de formelle grunnelementene er de samme blir resultatet i Erat Erit Est atskillig mer dramatisk. Allerede fra starten gjør det økte antall musikere sitt til at uttrykket blir tettere og mørkere, men også mer fargerikt og flagrende. Og selv om hovedmaterialet, bestående av trillende glissandi, hovedsakelig forblir som i strykekvartetten har noe av karakteren forøvrig endret seg. De til tider kraftige tremoli som satte sitt preg på ytterdelene i Praesens Subitus erstattes av enkle og doble aksenter fra hele ensemblet. Men fremfor alt er de tettpakkede kjedene av tremoli og stille takter i det første verket blitt 'overladet' til det Ore i sine skisser beskriver som 'kaos' (et meget kontrollert kaos riktignok!): tordnende utbrudd fra de tre slagverkerne med det temmelig dypt-stemte ensemblet som tøyer sine øvre grenser - et slags jordskjelv fulgt av gjentatte etterskjelv.

En annen viktig endring: I stor grad blir alle bruddene i hovedlinjen dradd inn i hoveddelens klanglegeme istedenfor å splitte det. Dette er nødvendig for et kompositorisk program som skal brukes flere ganger uten at lytteren får inntrykk av bare å høre varianter av samme stykke. Men det betyr også at lytteren blir mindre oppmerksom på den underliggende form enn i Praesens Subitus: som i enkelte av Stockhausens verker (f.eks. Mantra) har den formen man oppfatter mer å gjøre med mer eller mindre dramatiske innskudd enn med den underliggende idé. Så når slagverkseksplosjonene i Erat Erit Est f.eks. opptrer midt i de to første delene er det bare i de dramatiske skiftningene mellom lyd og stillhet, som både innleder og holder seg gjennom hele tredje del, at den formelle ramme kommer i forgrunnen.

Futurum Exactum beholder kammerorkester-styrken fra Erat Erit Est, men går tilbake til den mer ensartede instrumentasjonen i Praesens Subitus. M.a.o. det er fortsatt 12 stemte instrumenter, men alle er forsterkede strykere. For å kompensere for 'reduksjonen' blir det aggressive formål vesentlig forsterket: I starten har de aksentuerte pianissimo trillene, som åpnet forrige stykke, blitt til furioso fortissimo tremoli (ikke egentlige tremoli, men raske triller mellom naboinstrumenter), og det er det sekundære materialet som består av myke glissando triller. Nesten helt fra starten har materialet imidlertid hatt en transformerende rolle: de myke glissandi danner crescendi som når de når toppen går over til quasi-temoli. De enkle og doble utbruddene fra Erat Erit Est holdes tilbake, selv om man ikke behøver å vente lenge på dem! Slagverkets 'kaos' er blitt erstattet med utholdte unisone tremoli i hele ensemblet.

Stort sett kan man skille mellom tre hoveddeler. I den første utvider instrumentenes register seg gradvis fra sentrum til å fylle hele spekteret (på det punktet hvor de første aksentene opptrer) for så å polariseres mot det ekstreme hva høyde og dybde angår. I den midtre delen faller tremolienes dynamiske grad til mezzo forte, og resultatet er forbløffende: et klassisk tilfelle av 'det samme, men ikke det samme'. Plutselig er det man hører ikke avhengig  av spenning, men av klangfarge, og spesielt i de dype strykerne blir man oppmerksom på selve kjernen i hvert instrument. Den tredje delen vender tilbake til furioso uttrykket fra første del, selv om det slutter med et kort tilbakeblikk på midtdelen.

Lex Temporis ('tidens lov') går tilbake til kvartett-mediet, ikke så mye for å avrunde syklusen, men av mer pragmatiske årsaker: Mens hun arbeidet med Futurum Exactum mottok Ore en bestilling fra Kronos Kvartetten, som i skrivende øyeblikk (sent i 1995) ennå ikke har fremført den. I sin opprinnelige form besto verket av fem deler, men under en revisjon i 1993 ble det beskåret sine ytterdeler slik at bare de tre sentrale delene gjenstår. Merkelig nok, istedenfor å tildekke forholdet til Futurum Exactum ser revisjonen ut til å betone det. Igjen starter musikken i midtregisteret, med furioso tremolo/triller og mykere tremolo glissandi. De enkle og doble unisone akkordene fører til eteriske sul ponticello glissandi med dobbeltgrep, mens den midtre delen av verket byr på perioder med spiccato tremoli, lik blåser-delene som fulgte eksplosjonene i Erat Erit Est. Verket slutter, som sine forgjengere, med en nesten uhørlig glissando opp mot den akustiske stratosfære.